Spiegelman. Perché Maus?

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da Repubblica oggi in edicola
L’autore del primo romanzo a fumetti sull’Olocausto, basato sui ricordi del padre sopravvissuto ad Auschwitz, torna in libreria. E svela tutti i perché di un’opera che trent’anni fa cambiò per sempre il modo di raccontare la Shoah Per esempio: perché i topi fanno la parte degli ebrei?
ART SPIEGELMAN
PROBABILMENTE ho disegnato Maus a fumetti perché sapevo che Vladek, mio padre, ci avrebbe capito poco. Potevo fare quello che volevo e lui non poteva metterci bocca perché era un ambito che gli era totalmente estraneo. Anja, mia madre, credeva che la carriera artistica fosse un’attività alquanto rispettabile. Pur condividendo le ansie economiche di Vladek non le sembrava così orribile che una persona diventasse creatore di manufatti culturali. E ovviamente quando mi ha dato mandato di sfruttare in qualche modo i suoi diari di guerra ha determinato il tipo di disegnatore che sono diventato. I miei genitori non mi stracciavano i giornalini come invece mi risulta che facessero certi genitori americani. La crociata contro i fumetti che istigano i giovani alla delinquenza non li ha neppure sfiorati. Non ne sapevano proprio niente.
Come guadagnarsi da vivere
Mia madre guardava con indulgenza alle mie letture sovversive. Mio padre invece pensava solo: «Perché buttare soldi per certe stupidaggini? ». Siccome non aveva problemi a comprarmi i fumetti di seconda mano perché costavano meno — parlo di quelli precedenti all’èra Comics Code, l’organo di autocensura degli editori di fumetti, molto più interessanti e pericolosi di quelli che trovavo dal giornalaio — ha avuto una grande influenza sui miei gusti e la mia crescita. Il pragmatismo di mio padre in lotta con l’indole più intellettuale di mia madre hanno dato forma al mio concetto di quello che può essere un artista. Il fatto che riuscissi davvero a guadagnarmici da vivere gli dava un piacere molto astratto. Avevo cominciato già a quindici anni, quando ero riuscito a farmi pagare i miei primi lavori: mi ero procurato una collaborazione come disegnatore freelance su una rivista del Queens, The Long Island Post. Era una bella cosa; ricevere lo stipendio è una bella cosa. E quando mi hanno dato un posto fisso alla Topps Bubble Gum mio padre sembrava incredibilmente sollevato e avrebbe voluto che me lo tenessi per tutta la vita. Mi hanno assunto per un lavoro estivo quando avevo diciotto anni e gira e rigira il rapporto è durato ventitré anni. A vent’anni, quando ero nel pieno della mia ribellione adolescenziale, ricordo di avergli mostrato un complicato disegno porno che avevo fatto — solo per dargli un dispiacere, immagino. Si intitolava Blowing Bubbles, gli ho detto: «Guarda qua, l’ho finito proprio adesso». Gli mostro il disegno — questo succedeva dopo la morte di mia madre — e lui non fa una piega. Dice: «Ah, è così che ti guadagni da vivere?» Punto! Era una reazione stupita, della serie: “Oh, America, le tue strade sono lastricate d’oro. Disegna questa roba e lo pagano pure”. Ma non è rimasto sconvolto. Ero abbastanza soddisfatto della mia vita da disegnatore, perché facevo quello che mi piaceva e sentivo il bisogno di fare. Stavo cercando di andare avanti a modo mio. Ma non ho mai avuto quel successo popolare che gli avrebbe fatto dire: «Mio figlio è il creatore di Topolino!» o una frase così. Quel successo è arrivato quando mio padre e mia madre non c’erano più.
Altro che Mickey Mouse
Ah, i topi… Per la verità è iniziato tutto con me che cercavo di disegnare gente di colore. Nel 1971 avevo ventitré anni, e facevo parte di una grande comunità di fumettisti underground concentrata a San Francisco, che si era formata alla fine degli anni Sessanta, sulla scia di Zap Comixdi R. Crumb. Un mio amico venne incaricato di mettere insieme un libro a fumetti intitolato Funny Aminals. Io volevo realizzare qualcosa che avesse quel taglio pulp melodrammatico, con tanto di ombre degli avvolgibili sui volti, dove però i personaggi avessero sembianze animali, e il protagonista finisse stritolato da una gigantesca trappola per topi che scatta e gli imprigiona il corpo. Avevo disegnato qualche bozzetto ma mi trovavo a un punto morto quando sono andato a una lezione all’Harpur College, la scuo- la da dove mi avevano giustamente buttato fuori un paio di anni prima (ma nel 1995 mi hanno dato la laurea ad honorem). Un regista di cui ero diventato molto amico, Ken Jacobs, stava tenendo un corso introduttivo sul cinema. Quel giorno Ken mostrò una serie di cartoni animati razzisti che risalivano all’epoca del muto e ai primi anni del sonoro. I neri erano allegramente rappresentati come subumani, creature scimmiesche dai giganteschi labbroni — macchiette che rubavano polli, rubavano angurie, giocavano a dadi, cantavano e ballavano, insomma il classico armamentario razzista della nostra tradizione fumettistica. Nella stessa lezione mostrò i tipici cartoni Farmer Gray: animali che scorrazzano per l’aia, cose così, e mi pare che abbia addirittura mostratoSteamboat Willie, il primo cartone animato sonoro di Walt Disney. Questo cartone animato era uscito sull’onda del Cantante di jazz e in sostanza mostra un Topolino chiassoso, non il Topolino borghese e posato dei decenni successivi. Era un saputello dell’epoca del jazz; lì ho avuto una folgorazione: potevo realizzare un fumetto sull’esperienza dei neri in America, usando uno stile da cartone animato. Potevo disegnare gatti del Ku Klux Klan, la “underground railroad” e qualche storia sul razzismo in America. L’idea mi ha entusiasmato per un paio di giorni finché non mi sono reso conto che poteva essere accolta come l’ennesimo esempio di quel luogo comune che Crumb aveva costantemente minato conAngelfood McSpade e altre intenzionali caricature razziste: il ritorno del represso — il classico immaginario offensivo che era stato espurgato dalla cultura tradizionale ma che era ancora un retropensiero diffuso — riportato in vita con uno spirito alla Lenny Bruce: «C’è qualcuno che non ho ancora insultato?», con la speranza che a forza di ripeterla, la parola negro non suonasse più ingiuriosa. In realtà avevo disegnato qualche fumetto imbarazzante e atrocemente maldestro con cui emulavo Crumb mentre cercavo di trovare la mia voce come disegnatore underground, e sarebbe stato molto facile che la mia idea venisse percepita come l’ennesima “parodia” razzista, anche se la infarcivo di Ku Klux Kats e il mio intento era onorevole. Sembrava solo problematica.
Non ho abbellito per mancanza di tempo
Non sapevo di voler fare un libro sull’Olocausto. Se non altro per reazione allergica alle mie origini ebraiche. Non so se arriverei a definirlo odio per me stesso (anche se c’è gente che se l’è presa con
Maus per la mia mancanza di zelo sionista), ma da piccolo mi sembrava che essere ebreo non fosse proprio il massimo — avevo sentito che uccidevano la gente per questo. Con Maus sono in qualche modo uscito allo scoperto in quanto ebreo (adesso mi sembra ridicolo che qualcuno possa avermi scambiato, che so?, per uno scandinavo… In fondo sono nato a Stoccolma). Un po’ mi ha consolato il lascito dei grandi fumettisti laici ebrei — “Oh, Al Capp in realtà si chiama Alfred Caplin! E Stan Lee è Stanley Lieber! Fico!”.
Nella primissima versione di Maus, lunga tre pagine, le razze erano sradicate. Sì, sono topi, sono gatti, ma non siamo nemmeno sicuri che siano ebrei o nazisti, a meno di non conoscere la nostra storia. Quindi non c’era la spinta verso quel tipo di accettazione etnico culturale che è scontata per certi scrittori ebrei americani, o neri americani. Evidentemente valeva il vecchio detto: “Scrivi di ciò che sai”. Comunque sia, l’impulso a lavorare su questo tema mi è stato finalmente chiaro solo mentre ero all’opera. Non era nemmeno chiaro che agivo in base al mandato di mia madre, che mi aveva chiesto di fare qualcosa con i suoi quaderni. Sono stati il concime necessario al terreno, ma me ne sono reso conto solo molto tempo dopo. C’erano un sacco di cose che si agitavano nella regione frontale del mio cervello. Forse per superare la mia ripugnanza ho cercato di vedere Auschwitz più chiaramente che potevo. Era un modo per costringere me stesso e gli altri a guardarla. La rappresentazione disumanizzata dei forni crematori sembrava adatta al libro, soprattutto perché era subito seguita da una pagina con la vignetta che mi ha dato più filo da torcere: i topi che gridano nelle fosse incendiate. Posporre a quella rappresentazione fotografica oggettiva — la soppressione estrema che mostra solo l’architettura — un’immagine più soggettiva aveva senso. Lavorando a quel disegno, rischiavo di cadere nella banalizzazione melodrammatica della sofferenza. Ho fatto del mio meglio per disegnarla con convinzione, l’ho disegnata decine di volte. Ormai i fumetti hanno colonizzato l’Olocausto, come il cinema. Non me la sento di esprimere un giudizio, perché potrebbero pensare che voglio «stroncare la concorrenza». Certo il tema è troppo vasto per limitarsi solo al mio libro, ma ho l’impressione che alcuni di questi progetti cerchino di correggere il mio lavoro smussando le parti più spigolose, producendo libri a fumetti più didattici, sentimentali, patinati. A questo proposito mi viene in mente una citazione di Picasso sui propri quadri: diceva che non aveva tempo di abbellirli. Doveva ridurre tutto all’osso. Intorno a me vedo altre opere che cercano di abbellire l’argomento. Ciò significa che si rifanno all’idea patetica e sentimentale della sofferenza che nobilita, e spesso insistono sulla superiorità delle sofferenze vissute dagli ebrei rispetto ad altri, eccetera. Alcune sembrano suggerire: “Be’, noi disegniamo esseri umani per toglierci di dosso quelle stupide e ingombranti maschere animali”. Ma secondo me sono state proprio quelle maschere a permettermi di affrontare cose altrimenti indicibili. Maus è un libro spinoso ma appunto per questo è utile come autentico sussidio didattico, malgrado l’intento non didattico del mio libro. Maus in realtà ha solo cercato di insegnarmi qualcosa, raccontando allo stesso tempo una storia ad altre persone. È un libro che comprende e riconosce il piacere del racconto senza assecondarlo, mi auguro.
© 2011 Art Spiegelman. All rights reserved © 2016 Giulio Einaudi editore spa, Torino Traduzione di Cristiana Mennella

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